По поводу "Бесконечного тупика"(продолжение) |
|
<···> Одиноков говорит о максимальной пустоте своего мира в максимально яркой, нарядной, карнавальной форме. На страницах его книги дерутся ломами и дарят игрушки, умирают от рака и едят капусту, плещут в лицо серной кислотой и целуют руки.
Визжа, кувыркаясь в воздухе, вышагивая на ходулях и проскакивая галопом на четвереньках, несётся в карнавальном вихре целый легион философских, литературных и исторических персонажей. Для оппонентов Одиноков накачал огромное силовое поле, магическим кругом защищающее все порождения его фантазии, но внутри
бесконечной круглой ограды, чувствуя полную безнаказанность, он с "купецким размахом" "отводит душу". Великий Одинокий океан порождает для испытуемого читателя целую вереницу фантомов, которые, вереща, кривляясь и высовывая языки, загоняют его в бесконечный тупик последнего молчания.
|
Маньеризм и сюрреализм: парад-алле Известно, что Арчимбольдо очень нравился Дали. Понравился бы Дали Арчимбольдо? Этому плодотворному вопросу посвящена данная статья, вдохновлённая желанием перетасовать историю европейского маньеризма, протягиваемого через четыре столетия в каталоге Zauber der Medusa. ...Даже с некоторой завистью придворные художники Рудольфа II смотрели на то, как под крылом генерала Франко, ничем ему не обязанный, Дали мог построить свою собственную виллу и содержать двор, может быть даже более роскошный, чем мадридские казармы. Конечно, и у Спрангера, и у Ханса фон Аахена были чины и награды, но это почти не давало им возможности выйти за пределы среднего класса, который был столь эпатирован их искусством... Раз сюрреалистам больше всего нравился Арчимбольдо, то с него и начнём. Надо сказать, не без удовольствия рудольфинские художники замечали, что средний класс, на который они были обречены (хотя принадлежность к нему придавала им уверенности в себе), выбрал-то всё же любимым художником Дали, а не их. С горечью Арчимбольдо отмечал, что его перевёртыши из портретов жареных свиней намного проще, чем «Ловля тунца»[*] или «Полёт пчелы вокруг граната»[*], но не раз утешался тем, что его искусство стало искусством для интеллектуалов, а Дали — достоянием масскультуры. Составить голову из рыб и портрет Рудольфа II из тыкв и баклажанов дело нехитрое, гораздо сложнее прибить гвоздями глазастые растекающиеся часы. Утешает опять же сумрак дворца Рудольфа II, уставленного странными механизмами, тикающими тонкими иглами, где ласкают взгляд астролябии с переплетёнными изогнутыми лучами, серебряные циркули, прекрасные как стилеты, усыпанные драгоценностями небесные сферы и хрустальные глобусы. Если призадуматься, часы, то несущиеся на лошади, то воткнутые в грудь медленно ступающего кентавра с голой женщиной на спине[*], ничем не уступают соплям размазанного абстрактного понятия, каким является время. Коллеги Арчимбольдо по рудольфинской школе могли бы быть более высокомерными. Спрангер был бы доволен собой. Все ипостаси Галы далеко не достигают восхитительности перед садистской наготой Венеры, с кровожадной улыбкой нежно обхватившей шею своего бедного мужа. Никакие удовольствия от чтения Мазоха не сравнимы с удовольствием Мудрости, изящно упакованной в броню, оставляющей голыми груди, когда она наступает на горло какому-то мулату с ослиными ушами[*]. Ничто не сравнимо со счастьем Геркулеса в браслетах и кольцах, подвесках и серьгах, засаженного за сучение шерсти и созерцание Омфалы, исполняющей пред ним завлекательный стриптиз с дубиной и львиной шкурой. Матовая поверхность бледных тел Венер, Церер и Вакхов идеально обкатана и не уступает дорогой эмали, так что Спрангер вполне мог найти живопись Дали несколько пористой, далёкой от совершенства законченного самовосхищения, на которое Дали претендовал. В идеале и живопись, и скульптура должны представлять собой сферу из цельного алмаза, не позволяющую зрителю как-то войти в произведение, там расположиться и что-нибудь понять. Как индивидуальность снов и видений неповторима, и непосвящённый довольствуется только тем, что будет ему рассказано, так истинное искусство искусственно настолько, что взгляд может лишь скользить по граням сверкающей алмазной сферы, будь то Воскресший Спаситель или Минерва Торжествующая. Так говорил Спрангер. Так что с технической точки зрения попытка создания Дельво ускользающей мечты не выдерживает никакой критики. Его живопись можно сравнить только с простодушными выдумками Антонина Карона, да и то голые бельгийки в шляпках, взятых напрокат из костюмерной, уступают колесницам с лебедями, обнажённым амурам в траурных колпачках, похожих на колпачки палачей, сатирам в цветах и воинам с отрубленными головами в руках. Эрнсту смешно было устрашать своим «Триумфом любви» кого-либо, кто уже выдержал «Геркулеса и Деяниру»[*] Спрангера. Занятие любовью прямо на трупе красавца с лошадиными ногами выразительней, чем плюшевые мишки Эрнста, возомнившие себя Химерами. У того же Спрангера в «Воскрешении Христа» один из странников заснул в позе Леды Микеланджело, и огненный столп католического света воздействует на него, как золотой дождь на Данаю. Все откровения де Сада, выученные Беллмером, прямолинейны и примитивны, как скамейка с волчьей пастью, хвостом и яйцами Виктора Браунера рядом с рудольфинским дизайном. Мебель маньеризма гораздо изобретательнее, и в прелести своей она стремится напомнить формы, которыми любили обставлять камеры пыток, ибо ничто так не усиливает ощущение прекрасного, как физическая боль. В этом нас убеждают Святые Агаты, столь меланхолично рассматривающие свои отрезанные груди, Святые Себастьяны, изнемогающие от острых стрел, сведённые судорогой оргазма Святые Лаврентии на раскалённых решётках. Итальянцы были бы, наверное, ещё более беспощадными к Exposition Internationale du Surrealisme, чем рудольфинцы. Нет в мире более совершенной драгоценности, чем «Аллегория Любви и Времени»[*] Бронзино. Грубыми как штыковая атака кажутся видения Дали по сравнению с отточенностью стрелы в руках Венеры. Тело её идеальнее дутых кукол Беллмера[*], что он надувал со своей женой и парижской богемой, и не менее устрашающе. Та идеальность алмазной сферы, что так восхищает у Спрангера, у Бронзино достигает абсолюта высшего, абсолюта поразительного. Круглое золотое яблоко, выигранное Венерой у Юноны и Минервы, круглится в браслетах из бубенцов на ноге младенца, олицетворяющего наслаждение, круглится в его невинной улыбке, когда он осыпает розами округлый поцелуй божественного инцеста, круглится в плечах и бёдрах Венеры, в её жемчугах, в победительном взгляде, в кудрях Амура и достигает высшего напряжения в округлости его раздвинутых ягодиц, напряжения столь сильного, что впоследствии его не выдержали и замазали какими-то веточками мирта или лавра и только уже в XX веке снова раскрыли для любителей похабного и идеального — ибо идеально в этом произведении всё, и недаром именно его героине досталось золотое яблоко, на котором было написано «прекраснейшей». В идеальности итальянского маньеризма просто задыхаешься. Если наскучит голубой фон и ослепительный свет мониторов, озаряющий картины Бронзино, то тут же можно быть удушенным страстями, сплетёнными вокруг розы в «Мадонне с розой»[*] Пармиджанино. Коралловые браслеты, прелестный взгляд, кудри и нежность младенца уже не нуждаются в столь грубых вещах, как поцелуи. Достаточно полуопущенных ресниц мадонны, и любой Лотреамон зайдётся в истерике Святой Терезы. Никакие видения позднего католицизма Атомной Леды-Галы[*] не сравнятся с нежностью брака неполовозрелого младенца с прелестной учёной александрийской девой, за спиной держащей зубчатое колесо — бывшее и будущее орудие мазохистических удовольствий этой интеллигентки, переспорившей всех античных философов. Тут же издалека появляется другое видение — андрогины, неизвестно зачем несущие чудные вазы слепому младенцу, выплывшему откуда-то из подводных глубин «Пьяного корабля»[*]. Эта странная сцена, скорее всего галлюцинация неизвестного со свитком, называется «Мадонна с длинной шеей»[*]. Неизвестный может быть автором «Апокалипсиса», только он почему-то бритый — наверное, сбежал из Бедлама. Сзади ослепительного призрака с длинной шеей, как фаллический символ, вздымается колонна, означающая стойкость и добродетель. Так что уж непонятно, кто видится бедному сумасшедшему: то ли «Дева, облачённая в солнце», бегущая от чудовища, то ли дева с чашей, на чудовище сидящая. Двусмысленность столь же законченная, столь же идеальная, как и в «Аллегории любви». «Мадонна с длинной шеей» — это вам не «Пылающий жираф»[*]. Высший абсолют, как известно, вечен. Вечен, но эфемерен. Достаточно Венере с картины Бронзино чуть разжать пальцы и выпустить из своих рук стрелу, как она воткнётся в откляченный зад Амура, и всё лопнет как мыльный пузырь. Раздастся страшный визг, поползут в разные стороны хвостатые гадины с детскими личиками и крокодильими хвостами [("хвостатые гадины с <···> хвостами" - это, по-моему, чересчур)], выскочат орущие фурии с отвислыми грудями, приедет скорая помощь и заберёт бритого со свитком, Пармиджанино уйдёт в монастырь, на фресках Содомы[*] станут писать Promastonza, и в XX веке будет казаться, что маньеризм — время депрессии и тщеславия. Трёхногие табуретки Курта Залигманна, детки в клетке Андре Массона, парики Вифредо Лама и дешёвые столики Роберто Матта вывалятся из прекрасной оболочки проткнутой алмазной сферы, начнётся чехарда летающих яблок, носатых гребёнок, растекающихся глаз, меховых чашек, глазастых ног и красавиц со ртом, набитым бабочками. Начнётся и закончится двадцатый век, который маньеризм будет называть временем депрессии и тщеславия, доказывая, как неверна мысль о том, что всё имеет своё начало и что можно придумать нечто новое, а также мысль о том, что всё имеет свой конец и что всё уже придумано. Ведь нет, оказывается, ничего общего у маньеризма и сюрреализма, да и у сюрреализма с маньеризмом также нет. Разве что они очень похожи. Объединяет их многое. Рефлексия по поводу Большого Стиля, что видно и в усах Моны Лизы, и в блуждающей улыбке Мадонны с розой. «Революционность» раннего маньеризма сравнима с хулиганством Дюшана. Психопатия и эротическая религиозность, любовь к перверсии, желание красоты и занимательности, склонность к теоретизированию, механическим новинкам и тоска по прошлому свойственны и тому, и другому. Но со временем символ превращается в гэг, и гэг вполне стал символом в XX веке. Творцам гэгов очень нравятся символы, но понравились бы гэги творцам символов? Источник: "Поэзия и Критика", № 1, 1994 г. (Санкт-Петербург) Архив 358 359 360 |