По поводу "Бесконечного тупика"

Умберто Эко узнаваем по своей практике сопоставления различных исторических эпох и традиций мышления. Хорошо известно его постоянное обращение к средним векам, на котором построен знаменитый роман «Имя розы» <···>. Эко прямо пишет, что в «средневековье корни всех наших современных «горячих» проблем», а распри монахов разных орденов мало чем отличаются от схваток троцкистов и сталинистов [("Средние века уже начались", 1973)].

<···>

...Причём эта постоянная культурологическая оценка сегодняшних реалий и традиций европейского менталитета не замыкается на исторических параллелях со средними веками. <···> Предметная шкала его обсуждений очень широка — это Фома Аквинский, Ролан Барт и Маршалл Маклюэн, «красные бригады» и религиозные секты, новые культурно-коммуникативные значения многих <···> [артефактов], будь то джинсы, спортивный репортаж, фотография в газете или культовый фильм Майкла Кёртица [(Michael Curtiz)] «Касабланка»...

Одна из острейших проблем, по мнению Эко, — изменение наших взаимоотношений с культурным наследием, которое в эпоху постмодернизма всё более замещается цитатами, подделкой, кичем. Благодаря же индустрии тиражирования (особенно развитой в США) человек второй половины XX века живёт уже в особом мире сплошной подделки. Этой сложной и тревожной теме постмодернистского кича и замены [(подмены)] подлинного посвящён сборник эссе «Вера в подделки», в англоязычных странах вышедший под заглавием «Путешествия в гиперреальности» (1986).

Эко поднимает вопрос об ответственности каждого перед временем. Не случайно, например, эссе о средних веках [(из вышеназванного сборника)] Эко заканчивает словами о «моральном и культурном долге». Спрашивает, чем заняты мы, обращаясь к истории, — «просто более или менее достойным времяпрепровождением, интересуемся <···> коренными вопросами или же, сами того не подозревая, поддерживаем очередной реакционный заговор»?

Насколько это важно для Эко, можно увидеть и по роману «Маятник Фуко». Здесь всё те же острые политические страсти нашего времени (фашизм, 1968 год [(Париж, студенческие волнения 68-го; "Маятник" был написан спустя 20 лет, но для автора то время оставалось, конечно, "его" временем)]) образуют задник разворачивающегося действия <···>. А в центре внимания — история некоторых традиций европейского сознания, которым свойственны, в частности, гностико-герменевтические крайности, склонность к сверхсекретности, агрессивности. <···>

<···>

Насколько сказанное [(произносимое)] нами — дань моде, ходовой товар или нечто важное? Все мы обретаемся в невидимой плоскости «морального и культурного долга» среди неразберихи «переходного» времени, когда болезнью герменевтического поиска секрета и гностического доминирования легко заражаются и искатели бесконечной тайны, и те, кто ни во что не верит и лишь играет, и те, кто не верит и в игру, но пародирует тех или других, и те, кто просто мимикрирует, — в течение столетий Европа видела множество подобных оттенков, о чём и свидетельствует Эко в романе «Маятник Фуко», заявляя, что «веками поиск секрета был клеем, державшим их всех вместе, несмотря на отлучения, междоусобицу и подножки».

<···>

Причём эта сумасшедшая жажда найти правду — «открыть заново секрет творения» — делает культуру лишь обманчиво разносторонней и способной на поиск и эксперимент. Человечество видится Эко скорее зажатым, соблазнённым общим гипотетическим порядком. Планом. Оно постоянно восхищено механической, по сути, идеей напора и доминирования («локомотивом»): «Человечество верило, что движется в разных направлениях, верило, что всё возможно, верило в преимущество эксперимента, механики. Мастера Мира обманули нас на века. Спелёнутые, совращённые Планом, мы писали поэмы во славу локомотива».

<···>

Между прочим, <···> «мягкий» интерпретационный подход, разрабатываемый Эко, неизбежно предполагает своё решение экзистенциальной проблемы бытия: «Если вся проблема — отсутствие существования, и если то, что сказано, — существует, то чем больше мы говорим, тем больше существуем». [("Если проблема заключается в отсутствии бытия, если бытие - это то, что выражается столь различными способами, то чем больше мы говорим, тем больше существует бытие".)] Поэтому творчество становится залогом существования: «Придумывать, придумывать безудержно, не обращая внимания на связи, сделать обобщения невозможными... Поверить в то, что не может быть выражено... [(Простая передача эстафеты от одной эмблемы к другой, из которых одна непрестанно поясняет другую. Расщепить мир на сарабанду цепи анаграмм. И затем поверить в Необъяснимое.)] Правда [(истина)] — анаграмма любой анаграммы». И это не продолжение обычной игры, в которой как последнее откровение подаётся очередной логический ход или связь <···>. Эко считает, что многое <···> воспринимается чисто интуитивно. Что мир большей частью живёт [(ДЕРЖИТСЯ)] на природной интуиции — «мудрости Земли». Эта мудрость, незаметно управляющая всем со времён динозавров, дарит нам мгновения счастья, сквозит в движениях ребёнка... и вместе с миром находится под угрозой экспансии рационализма, отравленного подделкой и страстью главенства.

Как сделать, чтобы граница естественного, интуитивного мира с запутанно-рационалистическим освоением мироздания была местом не разрушения, но взаимного обогащения и поддержки? Чтобы живую розу и имя розы не разделяли книги, пропитанные ядом? <···> [Рассматривая эту проблему, Эко в своих лекциях приводил примеры, показывающие] <···>, какими подчас удивительными обстоятельствами окружено рождение текста. «...Раньше, бывало, я покупал какую-нибудь старую книгу, но только при случае, и если она была очень дешёвой. Лишь в последние десять лет я стал серьёзным коллекционером книг, и слово «серьёзный» означает, что ты должен пользоваться специальными каталогами, должен составить для каждой книги техническое досье, включающее сличение, историческую информацию о предыдущих или последующих изданиях и точное описание физического состояния книги... Однажды, роясь на верхних полках моей домашней библиотеки, я обнаружил издание «Поэтики» Аристотеля с комментариями Антонио Риккобони (Падуя, 1587 г.). Я совсем забыл, что она у меня есть; на последней странице я нашёл карандашную надпись «1000», означавшую, что я где-то купил эту книгу за 1000 лир (менее чем 50 пенсов) лет 20 назад или более того. Каталоги сообщали, что это второе издание, не особенно редкое, и что в Британском музее есть копия его; но я обрадовался, потому что довольно трудно найти такую книгу, да и в любом случае комментарий Риккобони менее известен и менее цитируется, чем, скажем, комментарии Робертелло или Кастелветро.

Затем я начал составлять описание. Я переписал титульный лист и обнаружил, что у этого издания есть приложение... в котором Риккобони попробовал восстановить вторую, утерянную, часть «Поэтики». Это всё-таки не было чем-то экстраординарным, и я <···> [продолжил] описание имевшейся у меня копии. И тут со мной случилось то, что произошло с неким Затецким, судя по описанию А. Р. Лурии. Во время войны потеряв часть мозга и с ней — память и способность говорить, Затецкий всё же мог писать: автоматически его рука записала всю информацию, которую он не мог сознательно воспроизвести, и шаг за шагом он восстановил самое себя, прочитывая то, что писал. Точно так же и я, холодно изучая техническое [(?)] состояние копии [("I was looking coldly and technically at the book" ("я смотрел холодно и технично (отстранённо-методично) на эту книгу"))] и описывая её, внезапно сообразил, что переписываю «Имя розы». Единственное различие состояло в том, что «Комическое искусство» начиналось со 120-й страницы, и нижние, а не верхние края полей книги были [("The only difference was that from page 120, when the «Ars Comica» begins, the lower and not the upper margins were" (насколько я понимаю в английском, это переводится примерно так: "Единственное отличие состояло в том, что со 120-й страницы, где начинается "Комическое искусство", нижние, а не верхние края были"))] серьёзно повреждены; всё же остальное было таким же, страницы постепенно темнели и покрывались влажными пятнами, а в конце слиплись вместе, словно пропитанные отвратительным жирным веществом. Я держал в руках реально напечатанный когда-то манускрипт, что описан в моём романе. В течение многих и многих лет он был со мною дома... Когда-то в молодости я купил книгу, проглядел её, понял, что она пропитана чем-то необычным, отложил и забыл её. Но с помощью некоей внутренней камеры я сфотографировал эти страницы, и в течение десятилетий образ отравленных страниц покоился в отдалённых уголках моей памяти до момента, <···> [когда он] всплыл опять (не знаю, по какой причине) и я поверил, что выдумал его.

Эта история <···> не имеет ничего общего с возможной интерпретацией моей книги. Если чему-то и учит, то разве тому, что частная жизнь эмпирических авторов в каком-то смысле более таинственна, чем сами тексты...» [("Интерпретация и гиперинтерпретация", 1992)].

Деятельность Эко удивительна и вместе с тем характерна для сегодняшнего времени выработки новых стратегий познания, культуры <···>. Времени соревнования идей, когда лучше не опаздывать и ничего не пропускать, иначе можно оказаться вместе со своим обществом в мясорубке очередных обстоятельств. Мы все участвуем в истории — как убийцы? или как люди, способные думать и отыскивать выход?

«Виновные — мы», <···> — написал Умберто Эко.