По поводу "Бесконечного тупика"

Пожалуй, моё положение предпочтительнее, чем у коллег. Величественные, полные звона державной меди слова "Большой театр Союза ССР" для меня ассоциируются разве что с прямой трансляцией "Пиковой дамы" с Атлантовым, Милашкиной и Образцовой в 1982 году, которую я наблюдал в в/ч 68048 в г. Опочка Псковской области в рамках обязательного субботнего просмотра телепередач. С тех пор в Москве бываю нечасто, в Большом театре - ещё реже, потому не имею возможности руководствуясь собственным зрительским опытом и со знанием дела анализировать, к добру или к худу вели громкие перемены последнего десятилетия в "главном театре страны". Так что "Евгений Онегин", показанный в рамках сладившихся тщанием Ассоциации "Золотая маска" обменных гастролей двух наших крупнейших оперно-балетных театров, для меня был всё равно что для прилетевшего с Марса тамошнего <···> слависта [(культуролога-землиста)]: он, вообще-то, вроде знает, как на Земле должна устраиваться опера, но с конкретным положением дел здесь не знаком - и просто применяет к увиденному зрелищу свои критерии отличения добра от зла.

Спектакль - осуществлённое пару лет назад [(написано в 2001-м)] возобновление постановки Б. А. Покровского 1944 года. Сам факт возобновления означает, что возобновляемое было превосходно настолько, что пережило своё время и будет занятно времени нашему. Ну хоть как раритет, как антикварное чудовище ископаемо-хвостатое, представляющее хотя бы познавательно-исторический интерес. Увы. Этот кондовый набор мёртвых оперных штампов сталинского театра, в отличие от сталинской архитектуры или кино, оказался напрочь лишён мрачного величия (и драйва!) большого имперского стиля.

Впрочем, большой стиль Большого театра сам по себе категорически противоречит скромным "лирическим сценам", написанным в 1879 году для студентов консерватории и по нелепому недоразумению попавшим на роль одной из главных национальных опер и едва ли не символа государственности. Чайковский предвосхитил знаменитое "в стихах всё сбывается", написав Танееву: "Никогда я не найду артистов, могущих хотя бы приблизительно отвечать моим требованиям. Казёнщина, рутина наших больших сцен, бессмыслица постановки, система держать инвалидов, не давая хода молодым, - всё это делает мою оперу невозможною на сцене". То, что это письмо цитируется почти везде, где идёт речь об опере, парадоксальным образом нисколько не мешает делать "Евгения Онегина" невозможным на сцене именно по указанным автором причинам.

С другой стороны, нельзя вовсе снять вину и с самого приторно-сусального автора. Результатом его слезливых восхищений романом (описанных в не менее известном письме к брату: "...перечёл с восторгом и провёл совершенно бессонную ночь") стало изготовление вместе с К. С. Шиловским либретто "прелестной оперы с текстом Пушкина". Беспросветный идиотизм этого либретто, полного неизречённых пошлостей, немедленно выпирает в отсутствие настоящего лирического одушевления. Которое - сейчас, когда минули поколения выводивших под нафталиновым снежком "Куда, куда..." и поколения внимавших этим трепетным звукам, - одно лишь (кроме прямой пародии) может вернуть оперу к жизни.

Но ни о каком лирическом одушевлении в спектакле Большого говорить не приходится. Какое может быть одушевление, когда единственная забота певцов - найти верную позицию, чтобы одолеть вот это "о" и вот это "а". Могли ли мы представить, что оркестр главного театра страны будет играть так, что самое точное определение - жаргонное музыкантское словцо "раскосец". А радикально ускоренные дирижёром Фуатом Мансуровым темпы можно объяснить разве что желанием поскорее довести этот гроб с музыкой до финала. Увы, реальное время и музыкальное - вещи разные, и механическая скорость не мешает музыкальному времени стоять на месте. В зале разливается томительная, пыльная скука...

"Ви роза, ви роза..."

Но что это я, в самом деле, - и впрямь как марсианин какой! Будто имеет значение, как пели и как играли! Сколько человек из заполнивших в эти два вечера Мариинский театр отправились туда ради того, чтобы в очередной раз насладиться чарующими мелодиями П. И. Чайковского или, скажем, ознакомиться с восстановленными декорациями П. В. Вильямса?

"Читатель ждёт уж рифмы розы;
На, вот возьми её скорей!"

Первая картина: в гиперреалистической обстановке варят варенье, туманятся русские дали, "Слыхали ль вы...", являются приклеенные к бородам пейзане... - казалось бы, та самая густопсовая "рутина наших больших сцен". Ан нет! Подвластные старушке Лариной поселяне и поселянки, как положено по либретто, в знак окончания сельскохозяйственных работ приносят барыне сноп. Но этот сноп - не просто себе сноп, а с блёстками.

Блёстки предвосхищают выход звезды.

Ну что вам сказать... Басков как Басков. Разве что в чёрном парике и сверх меры накрашенный. Но, поскольку в опере он поёт всё-таки без фонограммы, видны немалые усилия, направленные всё на то же: отоварить (как выражаются вокалисты) "о" и "а". Получается не пение, а сольфеджирование, когда каждая нота главная, - а "подъезды" ко всем гласным через "у" делают это "вау" очень похожим на то, как в мультфильмах изображают кваканье.

В свободное от позиционных манёвров время певец создаёт по-своему убедительный и во многом новый образ Ленского. Доминирующая его черта - то, что на языке профессиональной сексологии называется аутоэротизмом. Когда Басков поёт "Я люблю вас, Ольга", ясно, что речь идёт ни о какой не об Ольге, боже упаси, а именно о себе самом. И "всегда везде одно желанье, одно привычное мечтанье" - конечно же, о себе. И даже [произнося] знаменитое "Сердечный друг, желанный друг, Приди, приди: я твой супруг" [он] имеет в виду исключительно самого себя, он себе и друг, и <···> супруг.

Кстати сказать, глядя, как Басков, <···> старательно вращая глазами, выводил своё "Как демон коварна и зла!", я не мог отделаться от мысли, что ему необычайно подошла бы роль Зупана в "Марице" - помните, того милого парня, который ещё агитирует: "Поедем в Бараздин, Где всех свиней я господин, Где вы и я вдвоём Гнездо любви совьём".

<···>

Между прочим, тема чудодейственной русской почвы, из [(на)] которой произрастает люрекс-пшеница, получила нечаянную рифму: тенор, воскресший после 2-й картины II акта ради поклонов, обронил на авансцене букет - <···> тот и просверкал обёрткой весь III акт, напоминая о давешнем блистании.

"Везде, везде он предо мной..."

Николай Басков и в самом деле звезда, то есть феномен не эстетический, а социокультурный. Поэтому качество того, что он делает на оперной сцене и на концертной эстраде, не имеет ровным счётом никакого значения.

Как не всё балет, что в пачках и на пуантах, - не всё "золотой голос России", что таковым объявляет реклама. Обучение в Гнесинском училище не оставило на артисте заметных следов: у него бедный, без обертонов тембр, крикливая, "народная" манера пения, и, в сущности, с такими данными при другом раскладе он кончил бы дни свои где-нибудь в недрах хора Пятницкого или, в лучшем случае, в бэк-вокале Надежды Бабкиной. Однако так не вышло - напротив: оперу Большого театра с полным правом можно назвать бэк-вокалом самого Николая Баскова (как балет, по остроумному замечанию Ю. Яковлевой, - бэк-данс Анастасии Волочковой [(2001 г.)]). Почему?

Откуда на нашу голову свалился этот упитанный блондин в расшитых стеклярусом фраках и белых пиджаках, так похожий на героев югославских курортных фильмов 70-х годов? Сдаётся мне, что давно уж коллективный разум продюсеров тосковал по феномену Муслима Магомаева и жаждал повторения его беспрецедентного успеха 30-летней давности. Однако Магомаеву, извините, феи положили в колыбель уникальной красоты баритон, а потом, Магомаев, в отличие от Баскова, всё-таки умел петь, причём без "фанеры". Но рафинированность Магомаева по нынешним временам была бы, пожалуй, и чрезмерной <···> (это в своё время точно сформулировал Владимир Познер: "Достаточно две недели показывать по телевизору лошадиный зад, и его начнут узнавать на улице").

Но всё же подозреваю, что успех Николая Баскова не объяснить одними лишь продюсерскими хитростями. Просто существуют некие нематериальные стихии, духи, которые растворены в порах сущего, но всё время ищут своего земного воплощения. <···> [Скажем] <···>, когда объявили нэп, всевозможные танцульки, монпасье, фильдеперсовые чулки и бриолин явились в мгновение ока как из-под земли - что доказывает: дух этого вульгарного мещанства на самом деле пронизывал собой горизонты бытия и только и ждал возможности материализоваться, выйти наружу.

Так и сейчас: десять лет первоначального накопления капитала копилась (особенно в Москве) и общественная потребность получить воплощение новорусского духа. Одно время казалось, что его аватарой может стать Зураб Церетели, однако ж всё-таки Зураб Константинович - человек с биографией, настоящий сильный характер, и для такой символической роли у него слишком много граней. Но вот могучая русская земля ответила на этот общественный запрос и породила Николая Баскова.

У Баскова вообще нет никаких граней. Он явился сразу готовым, с зубами и волосами, без всякой рефлексии. Он, например, поёт: "Ваши страданья - вечная тайна, но в ней сокрыта о счастье мольба" или "Снова и снова во сне возвращаюсь в свой прежний мир". Какой такой мир? Дело не в том, что это шалый бред, - все эстрадные тексты представляют собой такой же бред. Но за ним может стоять реальность, какое-то душевное движение, что делает любую словесную шелуху голосом живой жизни. Брильянтность же Николая Баскова состоит в том, что никакого мира - ни прежнего, ни нынешнего, ни во сне, ни наяву - нету. Нет вообще ничего, кроме расшитой блёстками юной и бестрепетной пустоты.

Мне кажется, что Николай Басков - глубоко отрадное явление современной российской жизни. Благодаря ему появилась надежда, что Дух пошлости, материализовавшись, найдя своё земное воплощение, на какое-то время успокоится и перестанет терзать нас своими эманациями.

Дмитрий ЦИЛИКИН