По поводу "Бесконечного тупика"

Эта статья о двух наиболее очевидных течениях внутри русского постмодернизма. Понимаю, что число "два" в эпоху низвержения бинарных оппозиций звучит крайне подозрительно. Но не моя тут вина. Русский постмодернизм - по своей природе переходный феномен, и в этом смысле весьма показательно, что, опровергая всякую иерархичность, а особенно ту, что основана на такой типичной для русской культурной традиции бинарности (см. известные труды Юрия Лотмана и Бориса Успенского), сам он недалеко ушёл от биполярной структуры. Русский постмодернизм выламывается из русской традиции только тем, что его полярные течения не опровергают, а скорее взаимно дополняют друг друга, образуя нередко парадоксальные гибриды, эстетические кентавры, - что оказывается вполне в духе постмодернизма. Kроме того, предлагаемая ниже биполярная модель русского литературного постмодернизма во многом перекликается с оппозицией между концептуализмом и метареализмом, разработанной Михаилом Эпштейном ещё в 1983-1984 годах на материале андеграундной поэзии того времени.

Концептуализм, как известно, приходит в русскую литературу из изобразительного искусства. В русском концептуализме, считает художник и теоретик Илья Кабаков, вещь заменяется не на другую вещь и даже не на описание, имеющее какой-то конкретный смысл, - как в концептуализме западном, - а на пустоту из-за тотальной обесцененности реальности (как "вещной", так и словесной). Когда на картине Эрика Булатова горизонт заслонён советским лозунгом типа "Коммунизм победит", то такая замена не вытесняет природный горизонт его идеологическим эквивалентом. Советский лозунг уже давно стал бессмысленным, ни к чему реальному не отсылающим, и потому он воплощает метафизическую пустоту - отрицательную реальность. "Вот это соприкосновение, близость, смежность, касание, вообще всякий контакт с пустотой и составляет, как нам кажется, основную особенность русского концептуализма", - писал Кабаков.

По сути дела, московский концептуализм совершенно независимо от Жана Бодрийяра эстетически оформил концепцию симулякра и симуляции. Как известно, Бодрийяр утверждает, что в эпоху postmodernity действительность заменяется сетью "симулякров" - самодостаточных знаковых комплексов, уже не имеющих никаких соответствий в реальном мире. Так возникает "гиперреальность симулякров". Экспансия языка оборачивается формированием системы означающих без означаемых. Симулякры управляют поведением людей, их восприятием, в конечном счёте - их сознанием, что, в свою очередь, приводит к "гибели субъективности" и стиранию индивидуальности: человеческое "Я" также складывается из совокупности симулякров. Именно этот пафос в высшей степени характерен для московского концептуализма и соц-арта как его внутреннего течения (сосредоточенного на языке соцреализма per se).

В наибольшей степени эти определения близки Всеволоду Некрасову, Владимиру Уфлянду, Дмитрию Пригову и Владимиру Сорокину, в меньшей - Евгению Попову. Уже относительно Льва Рубинштейна многие критерии не срабатывают, т. к. его материал - не идеологизированный язык, а пёстрая и не поддающаяся унификации речь. Близок концептуализму Тимур Кибиров, но его отличает позитивный телеологический пафос, в принципе не свойственный концептуализму. Мотивы пустоты и симуляции показательны для Виктора Пелевина, но у него в отличие от концептуалистов совершенно нет анализа, а точнее, деконструкции культурного контекста, порождающего симулякры.

Что же касается таких писателей, как Василий Аксёнов, Юз Алешковский, Андрей Битов, Саша Соколов, Татьяна Толстая, Владимир Шаров, Владимир Маканин, Людмила Петрушевская, Виктор Ерофеев, Михаил Берг, Андрей Лёвкин, Анатолий Королёв, Валерий Залотуха и др., то они явно не принадлежат к концептуализму, формируя несколько иную тенденцию в русском постмодернизме. Вслед за коллегой Умберто Эко по Университету Болоньи Омаром Калабрезе, автором книги "Необарокко: знак времён", её можно назвать "необарочной".

Какие принципы характеризуют необарокко, по Омару Калабрезе?

- Эстетика повторений: повторение одних и тех же элементов ведёт к наращиванию новых смыслов благодаря рваному, нерегулярному ритму этих повторений, как это происходит в "Москве-Петушках" и "Пушкинском доме", на этих принципах построены и поэтические системы Рубинштейна и Кибирова;

- эстетика избытка: эксперименты по растяжимости [(растягиванию)] естественных и культурных границ до последних пределов выражаются в гипертрофированной телесности героев Юза Алешковского и гиперболической "вещности" стиля Василия Аксёнова; монструозности персонажей, и прежде всего рассказчика, в "Палисандрии" Саши Соколова; космических и мифологических последствиях бытовых событий в романах Владимира Шарова; "длинной строке" Бродского; метафорической избыточности стиля Татьяны Толстой или (не сравнивая, а лишь указывая на типологическое родство) Валерии Нарбиковой, Юлии Кокошко, Анатолия Королёва;

- эстетика фрагментарности: перенос акцента с целого на деталь и/или фрагмент; избыточность деталей, "при которой деталь фактически становится системой", - в этом смысле в равной степени показательны стилевые манеры таких, казалось бы, разных авторов, как Саша Соколов и Татьяна Толстая, Бродский и Лев Рубинштейн;

- иллюзия хаотичности: доминирование "бесформенных форм", [например в] таких [произведениях] как "Бесконечный тупик" Галковского, "Конец цитаты" Михаила Безродного, "карточки" Льва Рубинштейна и т. п.; прерывистость, нерегулярность как господствующие композиционные принципы, соединяющие неравнозначные и разнородные тексты в единый метатекст ("Москва - Петушки" Ерофеева, "Школа для дураков" и "Между собакой и волком" Соколова, "Пушкинский дом" Битова, лирика Кибирова, "Чапаев и Пустота" Пелевина и мн. др.); неразрешимость коллизий, образующих, в свою очередь, систему "узлов" и "лабиринтов": удовольствие от решения замещается "вкусом утраты и загадки" (ярчайший, может быть, пример - бой на станции Лозовая в "Чапаеве" Пелевина), вообще мотивы пустоты и отсутствия, прежде всего у Бродского, но также в прозе Маканина (в особенности в "Утрате" и "Отставшем").

В необарокко нестабильные, "рассеянные" формы тем не менее именно создают иллюзию [(ИЛЛЮЗИЮ)] хаоса: рассеивание энергии ведёт в данном случае не к энтропии, а к образованию новых структур, нередко более устойчивых, чем породившие их флуктуации. Эта черта необарокко, в частности, выражается в пафосе восстановления реальности, особенно характерном для поэзии этого течения. Этот пафос парадоксальным образом объединяет таких поэтов, как Жданов, Ерёменко, Парщиков, Седакова, Шварц, - и, например, Виктора Пелевина, как ни странно это звучит.

Концептуализм и необарокко во многом противоположны друг другу. Концептуализм тяготеет к традиции Хармса. Необарокко восходит к эстетике Набокова. Если концептуализм подменяет авторское лицо системой языковых имиджей, то необарокко культивирует авторский миф (нередко в парадоксальной, сниженной форме, как у Венедикта Ерофеева, Андрея Битова, в "Палисандрии" или даже у Виктора Ерофеева). Если концептуализму свойственна деконструкция и демифологизация авторитетных культурных знаков и целых языков, то необарокко, напротив, нацелено на ремифологизацию культурных руин и фрагментов.

Если концептуализм стоит на границе между искусством и идеологией, перформансом ("кричалки" Пригова), в сущности, питаясь нарушениями эстетических конвенций, то для писателей необaрокко, наоборот, характерна настойчивая эстетизация всего, на что падает взгляд. (При этом одни и те же "отвратительные" мотивы могут использоваться в противоположных целях - достаточно сравнить роль, которую экскременты играют у Сорокина и Петрушевской. В одном случае натурализм разрушает власть авторитетного дискурса, в другом - свидетельствует о вековечности "кривого" и, казалось бы, безобразного, но миропорядка семейного бытия.)

Одним словом, концептуализм ближе к авангарду. Необарокко - к "высокому модернизму".

Однако между концептуализмом и необарокко не существует непроходимых границ. Так, поэма "Москва - Петушки" представляет собой органичный синтез концептуализма и необарочной тенденции и, может быть, именно поэтому становится "пратекстом" русского постмодернизма в целом (по формулировке Андрея Зорина). Показателен и пример Бродского: крупнейший поэт необарокко, он создаёт такой образцовый концептуалистский текст, как поэма "Представление" (1986).

<···>