По поводу "Бесконечного тупика"(продолжение) |
|
<···> ...стало окончательно ясно, что русская литература представляла собой псевдохристианскую ересь, ересь, надо признаться, достаточно сложную, совершенную и играющую огромную роль в отечественной культуре. Но, к счастью, кончившуюся. Это, разумеется, не значит, что отныне целью литературы станет увеселение читающей публики, но считать целью литературы
и итогом литературного процесса явление Богочеловека уже никому в голову не придёт. Более того, поскольку маятник качнётся в другую сторону, я думаю, лет 50 над русскими писателями КАК СОСЛОВИЕМ будут смеяться, показывать пальцем. "Зарвались, господа хорошие". Только закончившие миф и вышедшие из него Набоков и Розанов не будут смешны. Уже потому не будут, что они-то как раз хорошо понимали смехотворность своего положения.
|
| О тех, кто ещё яснее, хотя и позднее, понимал такие вещи, прочтите начало ругательской главы ""Убиение" романа" из книги Л. Зониной "Тропы времени" (Москва, "Художественная литература", 1984), посвящённой исканиям французских романистов 60-х - 70-х годов XX века: |
Строго говоря, данная глава — «лишняя» в книге о романе: поскольку она посвящена самонадеянной попытке «убиения» жанра, демагогически объявленного «местом буржуазной идеологии». Однако это «происшествие» — именно не более чем происшествие, ибо мощный и извилистый поток романа обтёк его, как обтекает или покрывает своими водами река ничтожное препятствие, — претендовало на решающую роль в «литературном процессе», заняло такое место на страницах прессы и в эфире, что было бы неправильно просто умолчать о нём. Главной сценической площадкой, где разыгрывался спектакль «убиения», был журнал «Тель кель», созданный в 1960 году группой молодых литераторов во главе с Филиппом Соллерсом. Журнал провозгласил себя лабораторией нового языка. Само название «Tel quel» [(tel quel (фр.) — как есть)] бросало вызов: в момент, когда перед французской интеллигенцией стояла далеко не умозрительная задача выбора политической позиции — шла война в Алжире,— телькелисты заявляли, что приемлют мир как он есть и намерены заниматься только обновлением «текста». <···> Свой «филогенетический» ряд авторы «Тель кель» выстраивали достаточно эклектично, включая в него, однако, всех тех писателей, которые, с их точки зрения, представляли «антирационализм» и «антиреализм»: Лотреамона, Малларме, Арто, Батая, Джойса, Пруста, Кафку, Русселя и т. д. Вскоре журнал резко изменил свою платформу. Он как губка впитывал всё, что носилось в воздухе десятилетия, доводя это до экстатической (и демагогической) чрезмерности. На смену аполитичности пришла левацкая архиреволюционность, причём имя Маркса поминалось где надо и не надо как символ радикальной антибуржуазности группы. Иррационализм легко уживался на страницах «Тель кель» с апологией «научного подхода» к языку и тексту. От увлечения запоздало открытой «русской формальной школой» и структурализмом во всех его оттенках (Барт, Якобсон, Лакан, Фуко, Леви-Стросc, Хомский) телькелисты метнулись к <···> семиотике. В дело пошёл М. М. Бахтин (переведённый на французский теоретиком группы Юлией Кристевой), который наверняка ужаснулся бы «способу употребления» (точнее — злоупотребления) его работ, которые в глазах телькелистов оправдывали отказ от эстетического подхода к тексту и отречение от авторской индивидуальности. Во второй половине 70-х годов «Тель кель», впрочем уже брошенный ветреной красавицей — парижской модой, открещивается от «марксистской иллюзии», провозглашая смерть «политического человека». В «Тель кель» (1977, №76) философия «от Руссо до Маркса» обвиняется в том, что она не замечает существования рядом с «народом агоры» «народа войны», «народа празднества, ярмарки, кощунственного смеха» (вот какой суп варится теперь из Бахтина), чем якобы превращает саму категорию этического в оправдание «тоталитаризма» и «полицейской нормы». После того как балласт «политического человека» был выброшен из гондолы «Тель кель», воздушный шар, надутый горячей смесью секса и слова и не отягощённый никакой последовательностью в мыслях, взмывает в те верхние слои «революционного интернационала языка» (под «языком» Соллерс понимает «самый способ быть, жить, иметь тело»), где ему безусловно не грозит соприкосновенье с землёй. В 1971 году Соллерс объявлял в своих «Общих принципах», что «идея кризиса цивилизации» — орудие буржуазной идеологии, маскирующее «глубинные отражения мирового кризиса капиталистического производства», и, следовательно, задача состоит в исследовании «поля этого кризиса» внутри «значащих систем», предполагающем опору на «диалектический материализм, исторический материализм», с одной стороны, фрейдизм — с другой. Пять лет спустя он настаивает на том, что идея классовой борьбы не позволяет понять ничего, даже майских событий 1968 года, которые были, по сути, «моментом освобождения языка», «вторжения живого языка в мёртвый», и, следовательно, «мировой кризис капиталистического производства» тут ни при чём. <···> Подобного рода зигзагообразная линия существования «Тель кель», естественно, приводила к смене фразеологических вех, ориентируемых на очередную моду — лингвистику или психоанализ, топологию или квантовую механику, политэкономию или «красную книжечку» (в определённый период страницы журнала запестрели иероглифами, что их очень украшало, но отнюдь не делало более доступными французскому читателю [(тут пролетарский французский читатель, наверно, прослезился бы)], как, впрочем, и всевозможные геометрические фигуры и алгебраические формулы, якобы «моделирующие» текст [(ну а на самом-то деле что эти сатанинские знаки делали?)]). Одно было неизменно — словесная абракадабра. Тут с телькелистами — и в произвольном обращении со словом, и в самоуверенности — мог бы поспорить разве что Шалтай-Болтай. Помните его разговор с Алисой? «— Вот тебе и слава! — Я не понимаю. При чём здесь слава? — спросила Алиса. Шалтай-Болтай презрительно улыбнулся. — И не поймёшь, пока я тебе не объясню, — ответил он. — Я хотел сказать: «Разъяснил, как по полкам разложил!» — Но «слава» совсем не значит: «Разъяснил, как по полкам разложил», — возразила Алиса. — Когда я беру слово, оно означает то, что я хочу, не больше и не меньше, — сказал Шалтай высокомерно. — Вопрос в том, подчиняется ли оно вам, — сказала Алиса». Демагогический душок «Тель кель» менялся в зависимости от того, откуда дул ветер, но на всех поворотах телькелисты, подобно Шалтаю, мнили себя непререкаемо авторитетными, будь то проблемы языка, литературы или политики. Они мнили себя и только себя «истинно революционными». Из чего, естественно, вытекало, что все, кто против них, — контрреволюционеры. Всё это кипение теоретических страстей с политической подоплёкой заняло в 60-е годы авансцену литературной жизни — от толстого критического журнала до последней бульварной газетёнки, хотя сами «романы» телькелистов или экс-телькелистов оставались достоянием очень узкого круга профессионалов. Да и те зачастую не шли дальше авторской аннотации, помещаемой по французской традиции на обложке книги. Однако если критика говорила больше о «принципах продуцирования», чем о самой «продукции», причиной тому была не столько леность и нежелание «декондиционироваться», сбросив оковы традиционных навыков чтения, обороняемых, как утверждал Соллерс и его единомышленники, всем «аппаратом буржуазной идеологии», и в первую очередь Университетом, сколько то, что «романы» телькелистов были практикой собственной теории, её рефлексией, моделированием процесса своего производства. Так что читатель, постигнув «приём», указующий на себя как на конструктивное начало, исчерпывал тем самым интерес к тексту, этим приёмом порождённому. Ведь ничего, кроме саморефлектирующей работы, в нём и не было. «Письмо», а телькелисты взяли на вооружение этот термин Ролана Барта, прежде всего отметало произведение литературы как эстетический объект, обладающий художественной целостностью и полнотой смысла. Декларировалось, что текстуальная практика ни в коем случае не стремится создать образ мира, но работает над моделью языка, в которой решающую роль играет «коэффициент теоретического «Революция» в «способе производства литературного текста» приравнивалась телькелистами, без ложной скромности, к революции, произведённой Марксом в области исследования общественных отношений. Исходя из того, что «смысл» играет в художественном произведении «роль денег в товарообмене», телькелисты выдвигали в качестве насущной задачи уход от «смысла» и «демистификацию того, что буржуазия высокопарно именует «творчеством»». Как орудие перевода текста из «сферы обмена» в «сферу производства» выдвигается бессознательное. «Письмо» — в отличие от «литературы» — мыслится как «особая семиологическая практика», выявляющая «проблематику производства смысла». «Письмо» открыто всем смыслам, принципиально незавершимо: это процесс производства, не приводящий к производству продукта, то есть чего-то, что писатель хотел высказать. Само намерение взяться за перо, как считает Рикарду, возникает не из желания «что-то сказать», но из потребности «что-то делать». Однако книга есть книга. При всей своей незавершимости процесс письма должен где-то оборваться. И коль скоро эта граница никак не связана с полнотой высказывания, со смыслом повествования, она устанавливается некой произвольно взятой «моделью» построения текста. «Модель» может быть музыкальной («Пасcакалья» (1969) Роберта Пенже), математической (некоторые романы Соллерса), «топологической» («Топология города-фантома» Роб-Грийе) и т. д. Во всяком случае, она автоматически определяет «работу» текста. Ведущими фигурами «нового нового романа» (отрицая роман, они тем не менее продолжали выпускать свои книги под этим обозначением) были Филипп Соллерс (р. 1936) и Жан Рикарду (р. 1932). <···> Архив 298 299 300 |